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直到他把瓦格纳所有剧目都攻克下来，人们才平心静气下结论：其实多明戈的瓦格纳除了咬字有口音，基本属于一流，歌剧世界真有十项全能。
弗莱明扩大剧目时，比如唱美声派、唱亨德尔，有评论家夸她模仿力强，然后再赞美两句她的莫扎特和理查·施特劳斯，言下之意是，唱有专攻，你就别到处圈地了。
可以说，在一些人眼里，唱法的多样性（versatility）不是长处，而是艺术的缺陷。
反之，一个歌剧明星不会唱百老汇（尽管多数都录过至少一张百老汇专辑），不会改变自己的音色，不会像流行歌星那样咬字，乃自然而然的事情，甚至是高雅的标志。
格莱美从1999年开始设立“古典跨界专辑”
奖项，赢奖的几乎都是器乐。
马友友荣获了三次，第一次是阿根廷作曲家阿斯托尔·皮亚佐拉（AstorPiazzolla）的探戈，第二次是极具美国西部风情的《阿帕拉契之旅》（AppalaJourney），第三次是《巴西情迷》（adoBrazil）。
这大概是马友友跟其他大提琴高手（如罗斯特罗波维奇）的一处不同。
但除了艺术家跨界，更有商业价值的是作品跨界，咏叹调还是那些咏叹调，但经过跨界歌手演绎，能够为更广泛的受众所接受和欢迎。
纯粹的古典跨界歌手人数并不多，但成功者的曝光率高于一般的古典歌唱家，因此，个人收入要比唱歌剧高得多。
跨界歌手通常受过一些声乐训练，但跟歌剧演员相比，论演唱难度和持久性都远远不如。
一般来说，他们是唱不了整部歌剧的，但通过麦克风、剪辑修理等现代录音技术，可以将自己的音色和演唱调整到最理想的状态，录制一首首像样的咏叹调。
总体而言，他们的音色、乐感都是不错的，而且相貌也颇为养眼，绝对不会出现重型坦克的身材（即典型的瓦格纳女高音身材），但不用扩音唱一部歌剧基本超出其能力范围，唱了会尽显薄弱环节。
跨界歌手一般挑选较通俗的咏叹调，在唱法与配器等方面进行通俗化处理，比如歌剧演员行当分明，但莎拉·布莱特曼则可以去唱本属男高音的“今夜无人入睡”
。
几大跨界明星
莎拉·布莱特曼是20世纪90年代以来一位重要的跨界歌手，她最初以主演《歌剧魅影》走红，跟韦伯离婚后，开始以录音和演唱会为主业。
她的嗓音清澈甜美，但演绎咏叹调时常有矫揉造作之嫌。
我曾经看到国内的评论称之为“天籁”
，但《纽约时报》则刻薄地评为“美丽而空洞”
。
其实，评论布莱特曼主要看你站在什么角度：从歌剧的角度，尽管她跟三大男高音唱二重唱，但估计没有跟他们合演歌剧的实力；从普罗大众的角度，她拉近了外行与歌剧的距离，让他们体会到歌剧的美妙。
安德烈·波切利灌制过九部完整的歌剧（至2012年底），分别是《波西米亚人》、《托斯卡》、《游吟诗人》、《维特》、《乡村骑士》、《丑角》、《卡门》、《安德烈·谢尼埃》和《罗密欧与朱丽叶》，他甚至在舞台上演唱过整部歌剧，但他本质上是一位跨界歌手。
在我国他被捧上天，但只要仔细听他任何一段咏叹调（即便是一切调到最佳状态的唱片），不难判断，他的音色很美，但技巧没过关。
有时，他会冒出一两句，完美得如同年轻时的帕瓦罗蒂，但更多的时候，他的高音无力、气息不足、吐字不清、风格模糊。
如果没有那张刚毅英俊的脸庞，加上失明的不幸，很难相信他会有今日的地位。
说来讽刺，但残疾对于他绝对是优势，因为残疾人身残志坚，是最常规的励志模式。
当他扮演的少年维特出现在美国底特律的歌剧舞台上时（1999年），他唱得怎样已经不重要，重要的是象征意义。
说起残疾，托马斯·夸斯托夫（ThomasQuasthoff）亦身有残疾，且艺术成就更卓著，但他没有跨界，名声只限于古典圈子。
我无意诋毁波切利，他若能把大批准乐迷带入歌剧殿堂，那是功德无量的事。
但进入这座殿堂后，如果像从北门进故宫后只游览御花园，而不是顺势欣赏更大的辉煌，那真是买椟还珠。
以上几位是“50后”
（布莱特曼生于20世纪60年），另外有两位“80后”
跨界歌手在我国的知名度相对不高。
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