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他不期听到一个1877年的八音盒，应该说是我们熟悉的八音盒的前身，叫做“harmoniphone”
，是瑞士制造的，收藏在美国新泽西州莫里斯镇（Morristown）市的莫里斯（Morris）博物馆。
里面共收有六首中国曲子，最珍贵的是所附的曲单保存完好，印刷的图案倒是西洋的形象，清晰可见。
除了粤语音译的西文曲单，还用图章盖上了中国原曲名，有趣的是，“上海亨利达”
（应该是经手的百货公司名）是从右到左，而六首曲子名则是从左到右，但两者的颜色和字体完全一致。
这六首中有“茉莉花”
，但中文曲名不叫“茉莉花”
，而叫做“鲜花”
。
此外，还有寄往罗马的黑色邮戳。
谢帕德教授说：这是欧洲产的八音盒，寄往中国，又返回欧洲的。
他用了很大篇幅，证明了普契尼必定听过这个八音盒。
完全是考据控的严谨推论，此处恕不赘述。
谢帕德根据这些音乐素材，得出一个非常大胆的结论：从音乐来源和主题看，《图兰朵》可以视为《蝴蝶夫人》的“续集”
，图兰朵上场唱的那首“在这宫殿里”
中她的祖先被外族男人抢走，从精神上完全是蝴蝶夫人的故事。
他甚至认为，《蝴蝶夫人》最后的一段音乐，跟《图兰朵》开头的一段，是能衔接的。
从人物塑造的角度，《蝴蝶夫人》要比《图兰朵》细腻得多，层次分明，因此受众能完全进入主角的心理世界。
柳儿基本上是素描，就几笔，很生动，也流俗。
公主可以视作蝴蝶的反面，蝴蝶的爱是从正常走向失常，而图兰朵的感情世界是从变态回归常态，待她芳心融化，戏也落幕了。
台上的图兰朵，跟我们熟悉的公主都不同，更像是女王，是武则天，是慈禧，最接近的普契尼角色应该是托斯卡，中国戏中我能想到的只有样板戏了，柯湘的架势颇有一点图兰朵复仇的样子，只是家仇变成阶级仇罢了。
生活中的普契尼是一个多情种，从他的作品我隐隐觉得，他应该属于那种不停恋爱并且每次都发誓天长地久的男人，用现代语言便是“连续性热恋”
，而且阅遍各种女人。
毫无疑问，普契尼歌剧以女性塑造最为丰富、也最为成功，而男人大致是脸谱化的。
歌剧这种艺术一向钟爱女人，普契尼的尤为突出。
无论是娇媚的，还是蛮横的，在普契尼这儿都有一席之地，都能尽展光彩。
几乎每位女歌唱家都会涉足普契尼剧目，其中最完美的应属米蕾拉·弗雷妮（MirellaFreni，1935—），她的音色、气质甚至长相都契合普契尼角色，她的咪咪、蝴蝶、柳儿就不必说了，至今仍是难以逾越的高峰，连她的玛侬和托斯卡都风风火火，不输给威尔第女高音们的演绎。
卡拉扬曾把她往威尔第女高音方向推，录制了一版令人刮目的《阿依达》。
而且，弗雷妮的《唐卡洛》和《厄尔南尼》也都极为成功，为什么录制《图兰朵》时卡拉扬让里恰蕾莉唱主角，而不是弗雷妮？里恰蕾莉在别的版本里，跟弗雷妮一样也是唱柳儿的。
当然，卡芭耶唱图兰朵和柳儿均极为称职，但她不是普契尼专业户。
基本上，除了图兰朵和《西部女郎》里的米妮，其他所有普契尼女角弗雷妮都能唱得出神入化。
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