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普契尼：把中国小调变成传世爱情名曲
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曾有人问卡拉斯怎么看流行音乐，为什么不唱一些流行歌。
我猜不是指专攻流行音乐，而是在类似晚会那样的场合偶尔唱一两首，以示亲民。
玛丽亚·卡拉斯回答说：“普契尼就是我的流行歌曲啊。”
我已经记不清这句话的出处了，20世纪90年代我看了太多卡拉斯传记，很有可能记窜，因此我不为上述说法的真实性打包票。
反正，留下印象的就是，在歌剧界的顶端，普契尼已经极为通俗。
我最初尝试听歌剧虽然不是从《波西米亚人》或《蝴蝶夫人》开始，但普契尼的魅力是不难理解的：一是故事接地气，多半是平民百姓的事儿；二是音乐感情充沛，直接诉诸心灵。
出于偶然的原因，我听的第一部普契尼作品是《托斯卡》，不是1953年的卡拉斯版经典，而是1972年的祖宾·梅塔版，蕾昂泰茵·普莱斯、多明戈和谢里尔·米尔恩思从年龄和气质均非常吻合角色。
虽然我那时几乎不看视频版，也不读剧本，但只消听他们三人唱，两个小时便全是戏。
相比之下，威尔第更像是在摆姿势了（他们仨的威尔第实际上要比他们的普契尼更为地道，地位也更高，不过那是我后来才领略的）。
普莱斯在1955年便在美国电视上唱过这个角色，那时她仍未走红。
我至今也没见过那个版本，但我知道那时的电视技术非常初级，棚里的录像必须一气呵成，不容出错，错了改不了，也很可能是直播，因为那时仍没有录制条件。
从种族政治的角度讲，让一名黑人歌唱家演托斯卡也算是一大冒险。
现在回想起来，那时卡拉斯的录音已问世，凡是听过卡拉斯现场或录音的，没法想象关于托斯卡的不同演绎，如果现在有谁敢把“为艺术为爱情”
唱成莫扎特的风格，估计第二天就得失业。
总之，故事决定了托斯卡从上场到最后跳楼，一直处于情感的悬崖上。
她是一个敢爱敢妒忌也敢恨的女人，这样的女人在歌剧里令人着迷。
《波西米亚人》的情况跟《托斯卡》相反，我必须进剧院，至少看碟，才能完全进入剧情。
无论是第二幕穆塞塔的**迷人，还是第三、第四幕咪咪的楚楚动人，只有借助视觉形象我才会准确在每个泪点为贫穷的恋人洒泪，严格说是眼眶湿润。
《波西米亚人》的故事其实是离我们最近的，尤其是你若认识在城乡结合地带苦苦挣扎的蚁族，鲁道夫他们的生活一点也不夸张，一方面要焚烧书稿取暖，另一方面不时光顾咖啡馆，饿死也要伪装成小资文青。
1996年我在纽约观看了音乐剧《吉屋出租》（Rent），改编自《波西米亚人》，把故事搬到了当时的纽约，肺结核改为艾滋病，曲风变成摇滚，但最后一个乐句保留了普契尼的旋律，算是向前辈致敬吧。
我觉得源自歌剧的其他艺术形式，起码得向灵感来源做一点表示。
歌剧故事的精华往往不在故事，而在歌剧，再说这些都是致敬，没人会说你剽窃。
2003年，《红磨坊》和《了不起的盖茨比》的导演巴兹·鲁曼曾为百老汇做了一版《波西米亚人》，唱的还是意大利语，但整体处理成音乐剧。
1984年百老汇还做了更通俗的版本，由实力派流行歌手琳达·朗丝黛（LindaRonstadt）唱主角，没有获得认可，演了没几场便草草收场。
说来这事还跟美国著名女高音贝弗利·希尔斯有关。
琳达小姐从小就喜欢这出戏，发誓今生要演咪咪。
希尔斯跟她说：“亲爱的，世界上每个女高音都想要演咪咪。”
不过，如果我是女高音，我宁可唱穆塞塔，虽说是配角，但仅凭一首卖弄**的咏叹调，能抢走咪咪不少风头。
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