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据格拉斯透露，该片最简单的配乐方法就是为三个主角各写一段音乐主题，每次轮到某角色亮相，她的主题便出现在背景上，点出人物的性格、命运、结局等。
这就是传统做法，但那就用不上请他了。
格拉斯选择了一种反传统的手法，他觉得这几个人物本身不需要“敲边鼓”
，但她们之间的内在关系却需要挑明，因此他的音乐应该是跨越意识流的“桥梁”
，而不是路边的“绿化”
，应该是把三个不同时空、三块不同布料串起来的“针线”
，而不是牛仔裤上那个多余的“口袋”
。
这一串可好，音乐不仅不再是配角，反而像斯特里普、基德曼、摩尔那样，堂而皇之登堂入室，成为主角之一。
如果四只小天鹅当中的一只脱离队伍，私自跟王子跳舞，你一定觉得很奇怪，难以接受。
同理，很多人有意无意对《时时刻刻》中不再本分的音乐深为反感。
另一个人们不能接受该片音乐的原因，是它的简洁，或称枯燥。
一架钢琴加上五十把小提琴，两个或三个音符不断地重复和变奏，影片开场时连续七分钟的音乐……这些都“违反”
了电影音乐的行规。
但依愚之见，这些也正是它出彩的地方。
正如笔者在影评中所述，第一次听到该片音乐的直觉便是流水。
流水象征着人生，它永远都不重复，但又永远似乎相同。
而这又是影片的主题之一。
格拉斯的音乐没有像普通电影音乐那样烘托或评价人与事，而是直捣主题心脏。
打个比方，舞台上同时上演着三个貌似不相干的故事，已经把我们的视线一分为三；这时候，本该躲在乐池里的乐队突然上升，把整个乐池升到舞台的上空，跟演员并驾齐驱。
可以想象，第一次看到这样的舞台剧一定会大吃一惊。
但是仔细想一想，正如这三个跨越时空的故事在骨子里是互补的，音乐跟她们在最终的主题层面也相得益彰、殊途同归。
从音乐本身讲，格拉斯这首作品无法镶嵌任何感情标签，因此听惯了威廉姆斯、霍纳和汉斯·辛默的影迷或乐迷大概会有一种强烈的抵触情绪。
简单音符的盘旋让我想起拉威尔的《波莱罗》舞曲——绕圈绕得你烦，但又有一种催眠似的奇怪牵引力，让你欲罢不能，跟钓鱼者凝视河水的心理状态相似；而巧的是，《波莱罗》给我的视觉想象便是人生的周而复始及生命的轮回。
当然，这种理解都是很个人化的，如朱光潜老先生所言，音乐是最高境界的艺术，因为它是最抽象的，不会受到具体视觉形象的羁绊。
我听到格拉斯这首作品产生如此联想，也许另一位观众得到完全不同的启发，而且也跟影片存在着某种内在联系。
笔者认为，这是一种更高境界的电影配乐，但这不表明所有电影都可以尝试这种方法。
事实上，格拉斯自己也承认，多数影片并不适用，他开玩笑说：“那些枪战片、追车片都不会找我来写音乐的。”
在多数情况下，电影音乐的确应该是陪衬主旋律的和声，一般导演也不会让你抢别的戏剧元素的风头。
但是，音乐走到前台不是《时时刻刻》首创，影史上曾数次发生。
这些都是经典案例，在百大电影音乐评选中屡屡获胜。
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