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第四章特纳的神秘性：——首先，作为本质的
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在前几章中，我们已经阐明了特纳艺术的本质；首先，是关于他对主题的同情；其次，是关于对真实细节的忠诚；再者，是关于色彩的使用原则。
我们最后必须确认在各种地方说过的关于他的轮廓原则的话，或者那种他区别于大多数其他画家的、神秘且明显不确定的画法。
在前一卷第三章第17节中，我们得出一般结论，所有伟大的绘画都是清晰的绘画；关于最高级艺术必须具有的一定程度的不清晰性，后面再作解释。
对这种看似矛盾的结论的探讨，由于有了第十六章第四段中关于现代艺术的阐述，我相信在某种方式上已经变得更加有趣，它是通过不清晰性，以及为了实现整体效果随意省略细节显著区分于古代艺术的。
也许在所有的现代艺术家中，特纳首先会被大多数人看成我们十九世纪的阴霾，和“巧妙一点说是有关烟雾”
的一位伟大代表；他的每一幅创作都显著地受到一种因看见事物的局部而非整体、以及因云遮雾绕而非揭开事物的面纱而快乐的观念支配。
作为现代神秘性的领头羊，各种层次的古代最优秀流派，甚至包括现代权威中非常重要和崇高的一派，都联合起来和他作对。
正如我们在前面几章看到的那样，在十七世纪前每一个伟人都是确定的。
约翰·贝利尼、列奥纳多、安吉利科、丢勒、佩鲁吉诺、拉斐尔，——他们都一致憎恨雾，愤怒谴责各种形式的隐瞒。
清晰、平和、宁静、永恒的图景，远处的和近处的；一望无尽的清白空间；不知疲倦地去做到光线的永恒精确；完全准确地描绘树上的每一片叶子、田野中的每一枝花朵、人物衣着上的每一根金线、直至渗透到人的眼球中、或铅笔可以描绘的最深沉的宁静和绚丽，——这是他们的荣耀。
另一方面——也是完全神秘的一面，我们只看到闷闷不乐和昏沉的伦勃朗；疯狂的萨尔维特；朦胧的、琐碎的克劳德；偶尔也能一睹科勒乔和提香的愁容，和丁托列托[33]的一两次无意的屈尊，——但绝不是权威的一种重量平衡。
然而，甚至在现代，除了特纳（目前正在监狱服刑）之外，在风景画中就有作为设计家的斯坦菲尔德和哈丁，在画云彩这方面与科普利·菲尔丁和罗伯逊相反[34]；马尔雷迪和威尔基与埃提不同，——埃提，他的行动上的迷雾更甚于观念上的迷雾，所以完全可以合法地称为迷雾派的一员；最后，整个前拉斐尔派——当然作为一个群体，也是最伟大的人物，是现代培养出的艺术人才——完全赞同那些年长的宗教画家，而且尽最大可能致力于一种启蒙和宣言的工作，反对迷雾和欺骗。
实际上，云好像正在成为其中最糟糕的地方；而且目前我感到好像已经无法为它们再做任何辩护。
不过，长久以来我自己就是一个云的崇拜者，而且把生命中的许多时光都用在追求从一块峭壁飞到另一块峭壁的云，所以还得考虑能够为它们和特纳的绘画提出怎样的辩解。
要提出的第一也是原则性的观点是，云就在那儿。
不管我们喜不喜欢它们，在可居住的世界的最广大空间里，到处都充满了云是一个事实。
那是在这件事上的自然意志；而且无论我们在理论上怎样确定一个事物是权宜之计还是美丽的，自然很久以前就已经决定了它是什么。
我们可能宣称清楚的地平线和蓝天构成了最高尚的风景；尽管如此，早晨河床的线条只有通过白雾笼罩才能依稀辨认，而山峰在傍晚只能在高耸的云块缝隙中显现。
情形就是这样，而且一贯如此，不长久浸**于这种效果之中，就不可成为一位诚实的风景画家。
实际上，我们可能系统地避免云，但如果这样将变成狭隘的矫揉造作者。
但是在风景的巨大空间中，云和水汽不仅能造成偏颇和易变的神秘性；而且事物绝对的无穷性，还造成了一切空间中一种连续的神秘性。
我们永远也不可能把任何事物看得一清二楚。
在第一卷关于空间的真理那一章中，我部分陈述过这一事实，但并没有给出足够多的插图，所以读者在读到那一章时可能已经推测，我所说的神秘性是属于特定距离的风景的，然而事实是，我们看见的每一个事物，不管是大是小，是远是近，都有着同样程度的神秘性；唯一的问题是，不是有多少神秘性，而是神秘性特征从事物的哪一部分开始。
我们认为自己看清楚了脚下的地面，但是如果我们试图去数灰粒的数量时，我们就会发现它像其它任何事物一样，充满了混乱和疑惑不解的形状；所以不存在绝对清楚的视点，而且永远不可能有。
我们所说的看清楚了一个事物，仅仅是看到了足够多的信息以便能分辨出它是什么；这种不可分辨性在一定距离上随事物的大小和种类变化，而对上天赐予所有事物的神秘性几乎都是一样的。
因此：在草地上打开一本书和一块绣花的手帕，在半英里的地方我们分不清楚谁是谁；那是这些事物整体神秘性开始的地方。
再往后它们就仅仅变成了形状不清楚的白点。
我们靠近一点，就发现一个是书，另一个是手帕，但我们既不能读这本书，也不能辨别手帕上的绣花。
神秘性已不在整个事物中，而是已经进入了它们的细节。
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