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第八章正确的理想——第三、怪诞派理想
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在《威尼斯的石头》一书中，我就已经尽可能地分析了怪诞派观念的高贵性质和力量：我并不后悔让读者偶尔翻一翻那部作品。
事实上，它和本书都是一个整体的一部分，仅仅因为我有机会继续谈论其中某个分支而区分开来。
我总是将建筑看成是风景中很重要的一部分，认为对它最好的风格和真实的意义的研究是风景画家的基本任务之一。
这是因为，建筑师在其所有设计都靠对纯粹自然更加野性的美的了解来指导之前，不可能成为大师。
然而即便如此，对怪诞因素的探讨大多也应属于建筑学论文的范畴，在这样的论文里，那种因素一定会得到充分的阐发。
那一章[42]里，我把怪诞派主要分为三种：
（A）休息时有益健康但无理性的想象力所产生的艺术。
（B）对可怕的事物或是一般之恶的偶然思考而产生的艺术。
（C）表现自己无法掌握的真理的混乱的想象力所产生的艺术。
正是这种由于对恶的思考而创造出的艺术的中心形式，正是这种艺术，构筑起了怪诞艺术与感官主义者的观念之间的链接，就像我们在第六章中指出的一样。
事实上，当想象在嬉耍的时候，它就像个坏小孩，很奇特，喜欢玩火：在其完全严肃的情况下，则按偏爱而仔细阐述美丽而神圣的图像，而在嘲弄或戏谑的情况下，它会捉弄人，这种捉弄有时非常厉害，带着暗含的极其哀婉动人的性质，对待死亡和原罪，有时则又像孩子般任性，有时又十分轻微而令人厌恶。
于是大量怪诞派艺术渐渐走过了各种各样越来越不严肃的境况，成为一种艺术，它唯一的目标仅仅只是因恐惧而产生的兴奋或愉悦，就像两个小孩斗口，或多或少地从做鬼脸时表现出的智慧或想象中得到了补偿，就像特尼尔斯等人的恶魔一样，而且这种艺术有时还会堕落成为舞台的群魔乱舞。
这些怪诞派艺术中有些还是尊贵而有价值的，如荷尔拜因的“死神之舞”
，还有阿尔伯特·丢勒的“骑士和死神”
[43]。
从想象力健康而开放的运用中产生的形式相对要罕见一些，如莎士比亚的埃里厄尔和泰坦尼亚，以及司各特的白衣夫人。
这种形式几乎总是带有某种轻微的邪恶倾向；当它能摆脱这种玷污的时候，它也更少地让人感觉自然；从我们开始思考无罪的美那一刻开始，我们就会变得认真起来；还有道德上的神话故事，以及类似的其它作品都几乎从来不曾真正（即自然地）具有想象；然而大部分却都是费劲心思的归纳推理和创作结合。
一旦它们中产生了任何真正的生命力，它们都几乎一定会变得爱挖苦人或稍微有点忧郁，从而将自身与喜爱邪恶的那个分支结合起来。
怪诞派的第三种形式是一种完全尊贵的形式。
它产生于对实实在在的符号的利用或者想象，唯有通过这些符号才能表现无法用其它方法表现的真理；它几乎包括所有象征和寓言艺术和诗歌。
这种形式的高贵之处在谈论之前，就已经得到了充分强调。
（参见有关怪诞派文艺复兴的那一章的第63、64小节等。
）关于其实际利用，尤其是在绘画中的利用，因为完全被误解而深受我们中一些人鄙夷，我必须在这里再多说几句。
优秀的怪诞手法是真理的一种表现方式。
它通过一系列大胆而无畏地连接到一起的符号，一下子就表现了用言词则需要很长时间才能表现的真理，至于符号之间的联系，则需要观看者自己来弄清楚，而想象力匆忙之下留下或跳过的空白则形成了怪诞派的特征。
例如，斯宾塞急欲告诉我们，（1）嫉妒是情感中最难以驯服、最难以平静的，任何善意都无法将它抚平；（2）在不断的运作下，它会从自身内部产生邪恶的想法；（3）即使是在这个过程中，它使坏的能力仍然受到周遭邪恶的腐朽本性阻挡；（4）它抬眼四顾，看见什么，什么的形状和颜色就会改变；（5）然而，在其他人看来，这种变色对它来说是一张面纱，或是一条丢人的裙子；（6）并且它从来就不曾摆脱过最痛苦的折磨，（7）这种折磨钳制了它所有的行动，在它痛苦时，将它包住压紧。
要想说请这一言，我的句子必须长而松散，我的语言必须直白——顺便提一下，不管我是不是愿意，我都要使用一些比喻词汇，所以说完全直白是不可能的；而是即使得比喻之助，句子也会过长，读起来佶屈聱牙，无力表现真理。
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