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谁在跨越古典
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北京奥运会开幕式一周后，我在凯悦饭店采访蕾妮·弗莱明，提到开幕式上唱主题歌的莎拉·布莱特曼，请教她对跨界歌手和跨界现象的看法。
蕾妮熟谙外交辞令，她说，这些跨界歌手无需歌剧演员的正规训练，而“我们跟奥运更相似，因为奥运是极限运动，我们是极限歌唱”
。
她的语气很平缓，但言下之意很清晰：跨界歌手是哗众取宠，我们才是真材实料。
其实，布莱特曼学过声乐，她在《歌剧魅影》中唱到高音E，而她自称最高能唱到高音F。
有趣的是，蕾妮·弗莱明在大学读书时，爱唱爵士。
大约在20世纪末、21世纪初，她在一次采访中表达了自己的犹豫：我究竟应该像帕瓦罗蒂那样走进大众视野，还是像多明戈那样开拓歌剧净土？如果要当女高音中的帕瓦罗蒂，跨界是一条捷径——跟大牌流行歌星同开演唱会，一场可以卖数万张票，唱片发行量成倍增长。
但跨界是一把双刃剑，它既带来不可否认的巨大新市场，同时逼迫你放弃歌剧上的新追求。
从目前的情况看，蕾妮似乎选择了多明戈的道路。
2014年，蕾妮为美国收视率最高的超级碗橄榄球赛演唱了国歌，大约是她最高的曝光了。
事实上，帕瓦罗蒂的道路不是想走就能走通的，一个顶级的美声歌唱家未必能成为一个称职的流行歌手，尽管唱美声的技巧要比唱流行难不知多少倍。
三大男高音的演唱会上有多首脍炙人口的通俗歌曲，但三人凑一起，依然不如原唱的魅力，唱法国的《玫瑰人生》，谁能敌得过艾迪丝·皮雅芙呢？
从歌剧到音乐剧
文化是呈金字塔形的，越往高处走，面积越小。
西洋歌剧是塔尖的艺术，但即便是西洋歌剧，威尔第、普契尼、莫扎特属于主流，蒙特威尔第、亨德尔、普塞尔就更尖端了。
所谓跨界，可以是这个金字塔中任何两个类型的跨越。
如果一个人既能唱广东粤剧，又能唱浙江越剧，那也是跨界——横向跨界（也许汪明荃能做到）。
但多数情况下，跨界指一个小众的音乐类型扩大到更大众的音乐类型，比如你原先是唱重金属的，现在唱起流行，那就是从上往下跨。
在西方音乐图表上，流行是最庞大的群体，好比飞机的巨型螺旋桨，其他类型都可以被它吸过去，融合出新的类型，这些类型最初往往是跨界歌手打拼出来的。
歌剧演员直接唱流行的并不多，多数是延伸到爵士乐或百老汇音乐剧。
音乐剧的唱法很像是流行和古典的嫁接，既适合放得下身段的古典唱将，又能包容实力雄厚的流行明星。
早在1949年，大都会歌剧院的著名男中音平扎（EzioPinza）便担纲罗杰斯和哈默斯坦的经典音乐剧《南太平洋》的男主角。
彼得·霍夫曼（PeterHofmann）曾是叱咤风云的瓦格纳男高音，因病淡出歌剧舞台后，唱过摇滚和音乐剧《歌剧魅影》。
如果说以上两位是在歌剧事业下坡时才尝试跨界，那么，当红的布莱恩·特菲尔却以一种平常心来拥抱音乐剧：他于2001年委约了一部名叫《群星记忆》（Atgofo’rSer）的威尔士音乐剧，由他自己主演；2007年，他唱过全本斯蒂芬·桑代姆的《理发师陶德》，是音乐会形式。
话说回来，这跟一年唱400多场百老汇毕竟不同，《群星记忆》对于他大概属于普及民族音乐，《理发师陶德》本来就非常靠近歌剧。
但不可否认，他是顶尖歌唱家中唱音乐剧发挥得最好的。
我听过他的几张唱片，一张是唱罗杰斯和哈默斯坦的作品《美妙的东西》（SomethingWonderful），一张是唱莱纳和罗伊（LernerandLoewe）的作品《假如我离开你》（IfEverIWouldLeaveYou），印象深刻，一句话：地道！
这地道来之不易，他的唱片制作人透露，一开始他动辄就冒出歌剧腔，比如一见到“r”
这个字母就卷舌，制作人为他一一校正。
特菲尔是个悟性极高的艺术家，他很快意识到歌剧和音乐剧的差异，把那些经典的音乐剧唱段演绎得很有力度，但又不过火。
听他跟弗莱明搭档那张音乐剧唱片《星空下》（Uars），弗莱明明显是歌剧的唱法，特菲尔堪称成功跨界。
第49届格莱美中，特菲尔以《朴素的礼物》（SimpleGifts）这张唱片，击败了宋祖英等其他入围者，夺得“最佳古典跨界专辑”
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