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如果导演对音乐一窍不通，他一般会把跟音乐有关的工作全部交给配乐师去做。
在这种情况下，配乐能不失不过就不错了，如同电视综艺晚会里的伴舞，在背景上比划两下，凑个热闹。
有些国产电视剧连这都做不到，而是抄一段偏门的古典旋律，然后不停地重复，连变奏都懒得去做。
还有一种情形，导演略懂音乐或有自己喜爱的类型，找一批内容匹配的歌曲，照猫画虎似地贴上去，比如主角失恋时来一首失恋的歌曲，劫后重逢时来一首符合该情景的歌曲。
这种做法在庸才手里会产生描红的效果，仿佛是剧情已经画了一个框架，音乐是用来填充的。
多数影人对自己成长过程中的流行音乐有着特殊的感情，使用起来也能做到画龙点睛。
流行音乐的时代气息特别浓，常用于言情片、喜剧片等，或者用来强化年代气氛，如老上海的戏一定会配上一两首周璇的老歌。
但流行音乐也很容易沦为时代感的招贴画，弄得不好就跟打上年份和地点的字幕差不多，算是偷懒之举。
流行音乐用得好，则不仅可以锦上添花，甚至能够出神入化。
约翰·休斯的几部青春题材影片《早餐俱乐部》（BreakfastClub）、《摩登保姆》（WeirdSce）、《红粉佳人》（PrettyinPink）、《十六支蜡烛》（Sixteendles）均采用了现成的歌曲，而且是不出名甚至有点平庸的作品，但非常妥帖地放置于影片中，使之产生主题歌的效应，歌曲随着影片成为经典曲目。
自从20世纪60年代以来，流行音乐在电影中的地位急剧提高，一些流行乐手也开始为电影创作音乐，有些甚至成为某导演的御用配乐。
法国的二人组合空气乐队（Air）为索菲亚·科波拉的导演处女作《折翼天使》（TheVirginSuicides）写了部分音乐；之后，其中的鼓手又为《迷失东京》（LostinTranslation）编辑了一套拼盘，包括乐队一首原创歌曲；甚至到2006年的《绝代艳后》（MarieAe）中还用了他们一首作品。
细究起来，该乐队用电声制造的怀旧氛围，跟科波拉的女性敏感及抒情需求非常吻合。
英国乐队点火棒（Tiicks）自从20世纪90年代初出道以来，已经出了八张专辑，但此外他们为法国女导演克莱尔·丹尼斯配了四部电影，那种低沉的男声跟静止的镜头及人物与空间的关系相得益彰。
保罗·托马斯·安德森在1998年构思《木兰花》（Magnolia）时，碰巧在听曼恩（AimeeMann）的专辑《二号单身汉》，其中一首歌叫做《死亡一般》（Deathly），里面有句词是“如今我见到了你，我们再也不要相见，你没意见吧”
？他为此构思了克劳迪娅这个角色，并把这句歌词变成该角色的台词。
安德森跟曼恩在这之前几年就已认识，而且他还曾请曼恩的丈夫为他的电影写过音乐，因此他们算是有合作关系的。
但曼恩自己从未站在电影角度去写音乐，她只是把一批小样给了安德森。
从这些磁带里，安德森发现，原来两人在用不同的艺术形式刻画相同的人物，于是，他请曼恩参与该片的音乐创作。
电影人的音乐素养多半是自发形成的，往往不会受到严苛的学院派训练，但这并不表示他们不如科班出身的音乐人。
不少导演有着非常敏锐的音乐直觉，极少数甚至进入了至臻化境（如库布里克），以至于他们拍片及初剪时采用的临时音乐时常会比专业人士量身打造的配乐更加出色。
一般人会钟情于某一类音乐，对该类型的乐队和歌手比较熟悉，也有一些人兴趣爱好比较广泛，涉猎的音乐种类很杂，但通常不会对每一种都有很深的了解，电影人亦然。
正因为电影人对音乐一般都不是绝对的内行，所以会经常出现一种情况，即我们常说的“外行指挥内行”
，将自己的半瓶子醋不分青红皂白乱用。
汤姆·克鲁兹担任某部动作大片的主演及监制时，曾因某种管乐的音量不够大为由，耗巨资让上百人的乐团重新录制。
我就不信在这个事情上克鲁兹的判断力会超过该片的音乐总监，但他可能需要显摆一下自己的音乐素质。
约翰·威廉姆斯是当今最伟大的电影音乐家，他在一次采访中透露，好莱坞的电影配乐只负责原创部分，“画内音乐”
（diegeticmusic）是不属于配乐人管的。
有些导演会咨询他们，但有些则从剧本就已经确定了，比如男女主角因为分享同一首歌曲而坠入爱河，显然就已经将此曲定为基调。
影片《甜蜜蜜》就属于这类。
威廉姆斯是斯皮尔伯格的御用配乐大师，他配乐的《少数派报告》（Mi）中有几段巴赫、海顿、舒伯特、柴科夫斯基的音乐，其中只有海顿的片段是威廉姆斯选择的。
他解释道，影片中的艾丽丝博士通过收音机收听海顿的弦乐四重奏，比较符合她的身份。
其实，原剧本中点明了汤姆·克鲁兹扮演的男主角是一位古典音乐爱好者，喜爱听施特劳斯（但没说明是约翰还是理查），影片中舞动乾坤那一段，用的却是舒伯特的《未完成交响乐》。
该作品在很多影片中亮过相，此处也还算恰当。
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